今年最浪漫电影，我们时代的爱情神话
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《温蒂妮》是一部爱的故事，更精准地说，关于爱的故事。因为有这一个普识性前提，让它显得很好看，在柏林国际电影节（难保不是今年唯一顺利办成的国际电影节）前线口碑爆棚合情合理。由两男两女构成了两个交叠的三角关系，使得影片也有清晰的、很容易理解的情感纠葛。事实上，这部片也非常适合做一次全面（即使仍算是简化；但尤其在剧作的层面）的影片分析操演。
作者
肥内
《秋刀鱼之味》钻研者
妖
温蒂妮，Undine，又作Ondine，相传是来自水里的精，字源是拉丁文undo，意指浪或水，她因爱上人类而成为人，但若爱人背叛她，她则注定要死。
因此我们看到影片的第一个镜头，温蒂妮的面部特写。但是景框中，还包含了前景的人物，她的男友约翰尼斯，但他是以失焦的后脑出现。
特写使得环境大范围地被切离，德勒兹因此称特写镜头有效地切离空间，使得画面中被特写的对象处于“任意空间”之中；并且，也因为特写放大了对象，使得它具有面孔的性质，他常举例布烈松的肢体局部取景。当然，在此，被放大的对象本来就是面孔。一如德莱叶镜头下的贞德，画面因为只有人脸而强化了人的精神性：面孔细节本身成为人生命的陈迹，并且，也是情感、情绪的重要表情之舞台。
温蒂妮目露凶光，即使她并不盯著眼前人物。她像是突然降临到这个世界，至少，是突降在这部影片中。
但画面中正因为有约翰尼斯的后脑，意味著她挂念他，一种“执念”的呈现。接著，她说到她的爱情观：爱的纯粹性在于如果他背叛她，她会杀了他。温蒂妮的原型是消失（波妞也许也采用同样的原型），但是为了强调出本片对于爱的命题，带出了生死相许的逻辑。
只是，同样失焦的背景中，看到两把空椅，椅子介于这对“恋人”之间，预示了空缺，待填补的空缺。这两人并不存在真爱，毕竟两人之间没有水，连杯咖啡都缺。
事实上，到底水妖是温蒂妮还是随后邂逅的克里斯多夫呢？毕竟，克里斯多夫也是以一种“突降”的方式出现在温蒂妮面前，甚至比温蒂妮的登场更玄秘：她首先听到呼唤，然后她看见咖啡店水族箱里头潜水员的塑像，产幻地以为是水里的人偶在召唤她。当然，她得首先是个水妖，才能听到水里的呼唤，她没有怀疑这一来自水里的呼唤，她知道自己的天命。
再说，克里斯多夫声称刚刚在人群中听温蒂妮的讲解，十分可疑。在前一场解说戏中，我们看到细切蒙太奇像是在闪躲，回避向观众呈现完整的听讲人群。这样的形式是有用意的：为了掩饰克里斯多夫根本不在场的事实。
因此克里斯多夫比温蒂妮更像水妖。
当然，我们也可以说，导演担心过早在人群中安排克里斯多夫的登场，这样会削弱他在咖啡厅登场的力道，从电影的角度来说，这种顾虑也是合理的。不过我们也想到过在《教皇诞生》这样的作品中，导演反过来利用观众对于演员（也就是演出后来落跑的教宗的米歇尔‧皮科利）的熟悉，而刻意也用闪躲的方式交代他的出场：被放在边边角角，且多以失焦的方式出现，预示了他将以“黑马”之姿当选教皇，并且因此能理解他无法承受如此压力而出逃。简单来说，《教皇诞生》这种很可能参考自《去年在马里昂巴德》的介绍主人公之方式，同样可在《温蒂妮》中被采用；但是导演没有，在闪躲的讲解段落中，连扫一眼都没有。
事实上，在人群中见不到克里斯多夫，除了能制造出“谁才是水妖？”的悬念效果之外，就算从“现实主义”面来看也成立：正因为画面中始终看不到克里斯多夫，说明他不敢亲近温蒂妮，而使得“适当的远方”成为一种情感的展现：他崇拜她，他只敢远观她。
但两种效果是一体两面：要先有观看的前提，才有为爱化成人形的行动。
然而我们或许会怀疑，佩措尔德究竟对于画面的细节有多讲究？光看影片正中间的那一个镜头，也就是温蒂妮与克里斯多夫和约翰尼斯及其女友擦身而过的那一刻，温蒂妮瞄了约翰尼斯一眼，随后藉著靠在克里斯多夫胸膛的动作，顺势回头看了约翰尼斯一眼，这一瞬间也成了影片海报的主视觉；当然，海报的画面肯定是独立拍的，因为背景与影片中的画面不同。但是，除了温蒂妮这暧昧的一瞥之外，恰恰就是背景引人注目。
背景，远处是林立的新式建筑，以及工程起重机的手臂。回应温蒂妮第一次讲解时谈到的，这个城市很多地方仍在持续地建造中。
建构，于是成为这交错瞬间的重要意象，彷佛是一种生成中的爱；或者，按情节的发展来看，是一种超时的、永恒的爱，需要被建构。这一瞬间尽管造成生命的崩塌，但同时也催生了不朽的爱情。
这便是佩措尔德的通俗神话。
城 市
除了那关键的瞬间外，温蒂妮作为身兼解说员的历史学家来说，柏林城是她的主讲对象，城市当然也成为重要的元素。
但对于不了解柏林乃至德国历史的观众来说，把历史当作一种背景材料也无妨，毕竟影片本身如何使用历史，或“史话”，也是非常清楚的。
我们先从温蒂妮解说过程中固定的环节：让听众试着指出某一个具体地点。不论是在城市发展局中听讲的女性还是在温蒂妮短租公寓中的克里斯多夫，都能很快地、精准地指出抽象空间与具体空间的相对位置。人物总是清楚知道自己的定位。就像温蒂妮一直清楚自己的宿命。
人物们都像是同时具备宏观与微观的能力。但是温蒂妮还是更超越，她像是具有透视眼，穿透模型，看到那个约翰尼斯应该等待她的角落。就像电子地图一样，可以透过放大、缩小，在几何图像跟具体实景之间切换。像是一种神力，但更多是她对于城市历史的熟悉，体现她的专业。
但，实际上讲解更具有剧作功能，这点也是很容易能察觉到的。影片有四场讲解，三次是温蒂妮，一次是她的主管。温蒂妮的第一次解说前面提过了，第二、三次的解说带出复杂的剧作工作。
这第二次的解说还分成两部分。这场解说是突然加到她身上的，她的主管因为联系不上“生病了”（既然联系不上，如何知道是生病？）的原解说员，所以请温蒂妮来代替。但是原本擅长讲城市发展的温蒂妮，是突然被交办讲解宫殿（洪堡论坛）的任务。因此，实用的都市建筑跟历史性的宫殿就有了对比。
第二次的解说是温蒂妮在公寓中，应克里斯多夫的要求，讲给他听的。于是回应前面克里斯多夫与她邂逅时的说法：他很喜欢她的讲解，也许甚至是迷恋她的解说。因此，当克里斯多夫失去了温蒂妮之后，杵着拐杖再回到城市发展局时，解说城市发展的人，已经变成那位主管，并且，不像温蒂妮，这位主管的解说中似乎更偏向经济要素。
这第二次的公寓解说含藏的剧作之所以说是复杂的，是因为这里点出两个层面，一是主管交办给温蒂妮时，推说找不到原解说员，为后来克里斯多夫找人做了铺陈：她根本不会费心去找人间蒸发的温蒂妮。二是在爱情与工作的辩证：温蒂妮纵使忙着准备讲稿，仍与突然造访的克里斯多夫温存，这是他们热恋的证据；另一方面，他如此迷恋她的解说，温蒂妮也在此展现她的专业，急就章的讲稿依旧兼备理性与感性；再有，不小心打翻的红酒，在墙上留下痕迹，这在温蒂妮消失、公寓转租之后，成为重要的爱的陈迹——让人想到《贵妇失踪案》（以及后来借用了的《空中危机》），窗玻璃上名字的痕迹成为妇人或孩子存在的证据——消失的爱人并非子虚乌有。
贵妇失踪记 The Lady Vanishes
当然，红酒印与水里温蒂妮的名字也有了呼应。纵使当克里斯多夫准备向温蒂妮展示他刻写在水底的名字时，温蒂妮溺水了，但是这名字也界定了这片水域属于她。这个名字也有剧作功能，象征了时间的推移，暗示两人的相恋时间；这也是为何，克里斯多夫仅从红酒印去确认温蒂妮而不是水中的名字。
然而，口述流传了、继承了历史，情感的传递却无法使用言语。这是影片开场已经讲明的情况。因此为了表现爱的无法言说，影片更大的亮点就在处理这些不可言说、不用言说，甚至不想言说的情境。比如水下传情只能靠眼神，比如温蒂妮与克里斯多夫躺在鱼缸流出的水中的无言，或者，温蒂妮杀害约翰尼斯时的静默，乃至于擦身而过那一瞬间由心跳透露出来的心虚。
水
毕竟是水妖，水当然是重要的舞台与元素。
就像讲述不可讲述的历史，《地下》也安排了几场令人印象深刻的水中场景，此前，库斯图里卡言明受到《亚特兰大号》影响，在那里，维果制造了一场美丽的场景：茱丽叶向新婚夫婿让说她早在一年前就在洗脸水中看到让的形象，据说在水中能看到爱人的模样，于是在洗脸水中看不到茱丽叶影像的让，跳到救生船上，把头埋进河里，试著寻找茱丽叶的影像。无法传递语言的水，成为另一种交流的场域。
亚特兰大号 L'Atalante
在水中，不但不能言说，甚至没有表情，这是《碧海蓝天》的重头戏，只剩下目光，以及手势，即身体语言。
与其他描述狂恋的电影相同，佩措尔德在此不使用语言传情；但又不同的是，他也没有强调激烈温存的身体，而是在水中这种既像飞翔（巴赞语）又非飞翔的无垠空间。
正因为比起写实的室内与温床，水的百态成为无尽想像的舞台。我们甚至知道从生理上来说，尿意常刺激丰富的梦境，而人，这种想像力丰富的生物，身体自带七成的水。
水，因为能在气态、液态、固态之间切换，而给人一种不可消亡性的意象，加深了神话的恒久性。
“水的苦难是无止尽的”，哲学家巴什拉如是说，神话的恒常性也让其中的爱恨情仇永续。
不过与水面不同，水面自带的映像功能，以及连带因映照自身影像衍生出的自恋情结也不存在。因为克里斯多夫是沉在水底工作，是沉重的，他也将背负著失去温蒂妮的巨大悲伤活著。没有镜像，甚至水里的怪鱼，被他同事说成“丑陋”的怪鱼，让自恋的行为成为不可能。
事实上，即使巴什拉说“泉水边的那喀索斯并不仅仅沉迷于对他自己的静观。他自身的形象是世界的中心。同那喀索斯在一起的，并为了那喀索斯，那是整个树林在照看自己，是整个天空前来体会自己的伟大形象”，但实际上在水上要映出自己的样貌与镜子一样，几乎要排除周围环境，才能看得清自己（尤其水的映像作用比镜子更弱），终究还是只剩下观者自己的容貌。
并且也在这一瞬间，映照出的或许是一种真实性，而非表层，我们可以想到冈斯的《贝多芬传》，在《命运交响曲》的著名响声中，察觉自己耳疾的贝多芬，在河面上看到了自己，那是闭上眼睛的贝多芬像，因此根本不是他在看，而是观众在看，水中的贝多芬像（而非演出贝多芬的演员以贝多芬形象映入的影像）恰回应了“无止尽的苦难”，其前提是，水中的映像也与面部特写一样，成为任意空间中的特写：“倒映在水中的脸庞就会突然阻止水流逝”。
当然，克里斯多夫工作的，或说，温蒂妮“主宰”的水域，是静水。也恰是静水，装载更深、更强烈的爱欲。
巴什拉引用爱伦‧坡：“我们曾从这水里救起了厄洛斯神，现在我们感受到爱神在我们的身心中又点燃了我们祖辈的灼热的灵魂……各种激情……吹拂起令人癫狂的美好幻景”。正因为静水同时也是沉重的，他们不在水面上轻盈地观照映像，而是承受巨大压力，尝著欢愉的极致。
这也是为何当温蒂妮溺水被救醒后，她希望克里斯多夫马上再为她做一次急救程序。法国人把高潮形容为“小死”，不知道德国人是否也如此。
然而，历劫之后的激情被转喻为车站的小盹。一眨眼过了半个小时的瞌睡就像恋爱的时间，过得很快；但是疲惫除了是激情的转喻外，也是危机的暗示，死亡的威胁；尽管克里斯多夫溺水是出于机械性故障。
温蒂妮的自杀，或许也为了在这片水域中，重温那小死般的激情。
生 死
这也是为何影片很自然让人联想到《牡丹亭》，不言说的动情对应到“情不知所起，一往而生”。而后，温蒂妮的赴死、克里斯多夫的复活，以及克里斯多夫的赴死，跟他的回归，则对应到“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”虽说克里斯多夫回归的理由复杂且有无限可能。如果说汤显祖因此触及到爱的真谛，就像罗蜜欧与茱丽叶，或者在里维特的《幻爱锺情》甚至是侯麦的《男神与女神的罗曼史》，生死是爱的代价，专拍悲剧爱情戏的欧弗斯也深黯此道；但是佩措尔德采用神话原型，则在于进行颠覆，以互换的生死表述一种新的命题。
“我的所爱只能在死神的气息
同美的气息相融在一起之处……”（坡）
连生与死可以互换，这个世界的一切似乎都能替换。这就是最初那鱼缸里的潜水员人偶为温蒂妮带来的启示。
克里斯多夫成为人偶的位移，人物从定位中离开，颠覆了稳定的世界，并开启了情感世界的运作。“副本”成为一个逐渐从附属爬升为主导的概念。
因此，克里斯多夫可以取代约翰尼斯，一如约翰尼斯也让另一个女伴取代她，并且在她未赴约的情况下，约翰尼斯索性再邀别的女伴来到那个温蒂妮喜欢的旅馆；温蒂妮也可以成为缺席同事的代替，一如主管可以成为缺席温蒂妮的代替。而成为温蒂妮的代替进入克里斯多夫情感世界的莫妮卡，她肚子里也有著克里斯多夫的副本；这也是为何克里斯多夫能从容赴死，要不是他手握著他自己另一个副本，或他这位副本的原型，人偶潜水员，这个副本无限循环是无法停止的。
恰是手，握著人偶的手，让我们想起在水中追寻温蒂妮踪迹时，看到的那只手。我们尤其理解，不论在空中还是在水中，最大的恐惧在于无处可抓。这也是为何巴什拉在引用瓦雷里之前，如是说明，“那喀索斯迷恋于线形的、虚拟的和形式化的爱抚”：
“我呼出的
最轻微的气息
都会从我这里
夺走我曾珍爱的东西
在蓝色和金黄色的水上，
那天穹和树林
那水波上的玫瑰。”
但也在此，来自水中的凝视，让影片的“镜像”得以实现：那逐渐升高的水平线，成为镜像的界线。曾经，还是德勒兹提醒我们关注水的影像，尤其是水平面这条线带来的可能性。他提到《我是越狱犯》那条线，因为被强调而显眼的水平线成为生与死的重要界线（因为逃狱犯躲在水下用芦苇呼吸著，等待巡警的离去），或者在《永不让步》中，水线成为亲友之间的阻碍（汉克必须不断对被压在水里的乔输送空气，徒劳地与逐渐高涨的潮水做对抗）。
当然，随著水线的上升终结了镜像，不再有镜像，留在桥上的是一个新的三角，并且，因为他们都不美，他们活下去——“美是一种死因”（巴什拉论坡）。
当然，最后的目光因神秘主义而使得“无人称的主观镜头”得以存在。一般来说，影史中许多影片，从茂瑙的《日出》、雷诺阿的《朗基先生的罪行》，到欧弗斯的《一位陌生女子的来信》，乃至贝拉的《来自伦敦的男人》，一再透过这种形式，赋予这种镜头一种天启式的存在。没有人称的自主镜头成了命运的拟人化。
只是，据说《温蒂妮》是佩措尔德连续几部以神话为原型的影片的第一部，到底这部描述爱本质的作品打头阵有什么意义，这就得看接下来的作品如何去回应它。以这干脆的篇幅（不到90分钟长），大量借用程式化（也回应了两位主人公的职业）的方式，建构出的神秘主义通俗剧，或许已经伏笔未来作品的大致走向。而我们也透过这部片的集中性以及导演的全面掌握，得到足够的信心，期待他未来的杰作。
-FIN-
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